У музикознавчій зарубіжній літературі многих західно-європейських народів можемо назвати десятками книжки під заголовком “Музична естетика”. Є це або шкільні підручники для консерваторій і вищих учбових закладів, або спеціальні академічні наукові монографії. Між авторами тих книг находимо відомих музикознавців, як Ріман, Гельмгольц, Вундт, Ґрунскі, Ганслік, Енґель, Гербарт, Гостінський, Б. Кроче і ціла плеяда інших. Коли ми трохи уважніше переглянемо всі музичні естетики, находимо в них деякі більше або менше систематично трактовані спеціальні естетично-музичні проблеми, які чомусь у нашій музичній літературі або поминаються, або тільки натякаються випадково, без аналізу.
Ось ті проблеми виразової естетики музики: 1. Питання пропорції і диспропорції (у будові, засобах музичних); 2. Питання симетрії (значення тих категорій у музиці); 3. Питання естетичної економії в музиці; 4. Про можливість розмежування музичної форми й змісту; 5. Естетика поодиноких компонентів музики: а) поняття краси тону, б) краса мелодії, в) гармонії, г) поліфонії; 6. Вираження конфліктності засобами музики; 7. Вираження комізму, гумору засобами музики.
Недоцільно, мабуть, буде множити аж до вичерпання всі ці естетичні проблеми, а мусимо обмежитися тут тільки до розшифрування деяких з них, які здаються мені найбільш конкретними й суттєвими, а досі в наших кращих працях з естетики не порушені. Це проблеми під № 5, а, б, в.
а) Про красу музичного звука велася й ведеться часто гаряча дискусія між вокалістами. Між іншим, наш славетний маестро Мишуга у своїх лекціях хорового співу вважав основою основ красу звука, над якою заставляв елевів працювати. З таких позицій також деякі музичні естети, як Ґ. Енґель, відомий фанатик вокальної музики, приписує красі тембру голосу вже повну естетичну категорію, заслуговуючу на наукове студіювання. Але, на наш погляд, такий естетичний феномен, як любування милим тембром голосу, доступний і дитині в колисці, приспаній монотонним звуком приспіву, а може, і тварині (коли віритимемо леґенді про магіків, присипляючих вужів музикою), є позбавлений усяких глибших музикальних вражень та не заслуговує ніяк на поважну естетичну оцінку. Це буде, хіба, найперший, найпримітивніший ембріологічний етап естетичної свідомости.
б). Щойно тоді, коли більше число музичних тонів різної висоти зорганізується у відношенні висоти за законами ладовости і гармонії, упорядкується за якоюсь ритмічною системою і утворить не відрізок, а цілісну мелодійну структуру, хоч би й одноголосну, вона може піднести претензію на естетичну оцінку.
Але на наївно поставлене питання, що це є красива мелодія, які вимоги ставити до красивої мелодії подати дефініцію одним-двома реченнями неможливо. Такі наївні відповіді на це питання, як “мелодія подобається, легко сприймається”, – нічого не вияснюють, бентежать плиткістю. Такі ж положення, як: “красива мелодія відповідає усім законам музики”, – є надто загальні і притім догматичні чи шкільно-граматичні. На красу одноголосної мелодії складається цілий комплекс вимог технічно-фактурних, музично-естетичних, загальних і специфічних. Навіть темброва якість виконуючого голосу може тут грати визначну естетичну роль. Приміром, не можна собі уявити ніжної пісні при колисці на тубі або тромбоні, ані пастушу дудку або сопілку не можна замінити тромбоном чи контрабасом[1]
Вокальні мелодії з поетичним текстом мусять мати конечною естетичною умовою згармонізувати ритмічні і логічні наголоси музики зі структурою вірша, а всякі аґоґічні моменти і процеси (цезури, градації, кульмінації) узгіднювати з поетичним текстом. Закони і проблеми технічної будови мелодії в останній час є вже розроблені многими музикознавцями (у нас – Мазель). Але є ще один досі неписаний закон для твору, основаного на мелодійній лінії, – неписаний, але відбитий у мелодиці всіх великих композиторів-мелодистів таких, як Чайковський, Шопен, Верді: красива мелодія мусить відобразити своєю лінією також її гармонічний процес – функційний, тональний і модуляційний план уявної гармонії.
Тільки “гармонічно насичені” мелодії мали право завоювати загальне признання в музичній літературі. Той факт, що деякі мелодії в гармонічному опрацюванню можуть виявляти два і три різні гармонічні варіянти, не змінює суті речі. Справді ярко красива, гармонією напоєна мелодія не потребує варіянтів, обходиться одним основним гармонічним варіянтом.
До речі, слід зауважити тут, що хоча одноголосна арія без супроводу становить доволі рідкісну мистецьку появу в музичній літературі, то все-таки можемо найти і такий жанр у відомих творах знатних композиторів, таких, як “Царева наречена” Римського-Корсакова (пописова арія Любаші з І-ї дії) або в “Трістані” Ріхарда Ваґнера (пастуша арія на дудці в ІІІ-й дії імітована англійським ріжком за сценою). Хоча й маститі композитори вложили в ці жанри чимало інвенції і пафосу душі, то все-таки десятимінутна арія Любаші не в силі своїми одностайними технічними даними вдержати весь час до кінця потрібний настрій і естетичне враження на достатній висоті.
Найбільш насиченою змістовно і найбагатшою засобами являється музика багатоголосна у двох протиставлених видах: вертикальній акордовій системі і горизонтальній поліфонії. Під вертикальним аспектом будує гармонія свою акордову систему консонансів і дисонансів і відтак ставить акорди побіч себе у зв’язки, узгляднюючи до деякої міри також горизонтальні лінії зв’язку між поодинокими тонами сусідніх акордів у т.зв. голосоведенні. Процес в’язання зі собою акордів дає горизонтальну гармонічну лінію. Слухове відчуття і розуміння складових тональних елементів поодиноких акордів, їх взаємовідношення до себе протягом процесу вимагає зрілого свідомого тренування, якого часто бракує у нас при студіюванні гармонії. Оволодіння (розумове і слухове) гармонічною технікою є найважливішою умовою для зрозуміння будови й форми твору і головною основою доброго, глибокого аналізу твору.
Головною рушійною виразовою силою гармонії є взаємовідношення двох контрастних, але адекватних для себе структур: консонансу і дисонансу, які являються в різному виді й прибирають різні нюансові відтінки, які не раз змінюють їх характер, а навіть їх поняття, як дисонансу і консонансу. Користуючись тими засобами, гармонія має необмежені можливості для вираження всяких мистецьких картин і настроїв, так у великих масштабах, як у дрібних, тонких мініатюрах. У могучих хорових сценах з опер “Борис Ґодунов”, “Аїда”, “Лоенґрін”, “Гуґеноти” гармоніка дає силу виразити чи то воєнні пориви і кличі, чи лицарські змагання в турнірах, сценах з “Божим судом”, чи, врешті, суворі настрої паломників у поході до Рима, чи то пишні церемонії при виборі царя. Але та сама гармонія дає змогу композиторові віддати також по-мистецьки розв’язну чуттєву вакханалію в ґроті Венери. Клич матроса “гойоге”, оснований тільки на порожній квінті, дає змогу композиторові розвинути в чудовий гармонічний комплекс, який ґеніяльно ілюструє завивання морської бурі та безнадійне блукання Голландця. Як переконливо ілюструє Чайковський дику ворожнечу двох італійських нобілів у своїй увертюрі-фантазії “Ромео і Джульєтта” ярко дисонуючою та розхитаною гармонікою і ритмікою! А як влучно протиставляє він цьому непривітному образові солодку мрійливу тему юних коханців із серафимською гармонікою, готових усе посвятити для осягнення цілі. Дуже цікаво нам буде провірити, якими гармонічними красками малює Чайковський “рок”, т. є. фатум, у своїх ІV-й і V симфоніях. “Рок” у четвертій симфонії характером своїм яскраво жорстокий, безпощадний і підкреслений брутальною, руйнуючою, майже політональною гармонією. Натомість у п’ятій симфонії фатум зображено красками ніжними, привітливими (немовби батьківська чи материна пересторога) і гармонізується м’яко ходами і зв’язками простого діатонічного мінору. Ніякий другий чинник музичний не в силі так підняти виразовости траурного настрою в поході, як саме ті краски, які дає гармонія (траурні марші Бетховена, голосіння траурного дзвону в сонаті Шопена). Силою гармонічних красок зважуються деколи композитори дати майже імпресіоністичні образи, як моменти поцілунку смерти чи скачка в нірвану (Ваґнер – “Валькірія”, “Трістан”, Р. Штраус – “Смерть і визволення”).
Для показу всіх виразових можливостей гармонії в музичній літературі потрібна була б окрема велика монографія. І не можна твердити, що гармонія вже вичерпала свої можливості. Нові твори справжніх творців-новаторів радянської і зарубіжної музики вказують явно, що гармонія все шукає собі нових форм виразности, не пориваючи з дотеперішніми осягами функціональної гармонічної техніки. І коли випадково який із наших чи чужих композиторів у пошуках нового в гармонії опиняється деколи на грані тональности чи атональности, то такий капризний виїмок не творить зриву з традицією: той сам композитор майже рівночасно творить дальше на ґрунті функціональної гармонії.
І не можемо вірити на слово відомим додекафоністам Шенберґові чи Вебернові, що вони вже пересичені ефектами функціональної гармонії, не можуть найти в ній уже нічого нового. Хіба цілковита атрофія гармонічного почуття змушує їх шукати відсвіження в мертвій, знівельованій функціонально додекафонії.
Станіслав Людкевич
(Машинопис,1966)
Джерело: Станіслав Людкевич. Дослідження, статті, рецензії, виступи. Том І /упорядкування, редакція, вступна статті й примітки Зеновії Штундер. – Львів, 2000. – С.198-201.
[1] Що ідеальна краса звука не стала в музичній практиці одинокою виключною цінною прикметою голосу, може засвідчити той факт, що до виконання оперних партій є пошукуваний не тільки виємково дзвінкі сопрано, тенори чи баритони, а також і малокрасиві баси буффо та напівдіточі “альтіні” чи “теноріні” для виконання деяких характеристичних ролей, а також те, що в складі потрібних інструментів є значне число таких, які малопринадні, але характеристичні звуком (як, приміром, фаґот, гобой, трубка) – потрібні для відтворення спеціальних бурлескних чи наївних настроїв.
