Інколи здавалося, що ми посунулися яких 50 літ наперед у культурі. В такі часи будуччини переносили нас такі продукції, як декламація (“Лічу в неволі”) з майстерно дібраним і дискретно веденим фортепіанним супроводом (Ґріґа “Einsamer Wanderer”) та незвичайно інтелігентний спосіб фортепіанного супроводу до хорів і солоспівів. І фортеп’янні продукції двох молоденьких адепток сеї штуки (Чайковського “Ноктюрн” cis-moll – п. Доскочівна і Зіндінґа** “Frühligsrauschen” – Божейківна***) достроїлися вповні до висоти настрою. Не місце тут, однак, розводитися над таким музикальним талантом з Божої ласки, як добре вже звісна нам В. Божейківна.

Всякий учасник сього вечора, що розуміє вагу естетичного образування у національно-культурнім розвою народу, мусить аранжерам кликнути щире спасибі за кілька справді гарних хвиль, яких у житті так мало, яких не раз дарма шукати і на наших великих концертах у філармонії, та за їх вартну працю, що ще матиме могучий, хоч ніяк не обчислимий вплив на образування душ нашого молодого покоління.

(“Діло”, 1913, 14 березня, Ч. 57)

Текст за книгою:
Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи. Т. 2. Упорядкування, редакція, переклади, примітки і бібліографія З. Штундер. – Львів, 2000. – С. 448.

Примітки:
*Абдера – місто в стародавній Фраків, вважалось глушиною, а наївність і недоумкуватість його мешканців стала афоризмом.
**Крістіан Авґуст Зіндінґ (1856-1941) – норвезький композитор.
***Володимира Божейко (1895-1955) – піаністка й педагог.

Підготувала Мар’яна Зубеляк,
провідний зберігач фондів Музею С. Людкевича

Ювілейний концерт в честь Шевченка, уладжений в четвер ученицями нашого Товариства педагогічного, зложений з 12-ти різнорідних точок програми, мав чимало гарних моментів. Повне змісту і безпретензійне вступне слово учениці і високо поетичне й піднесена закінчення професора, симетрично і складно уложені поодинокі точки програми, доволі добре вишколені дзвінкі дівочі хори (поминувши брак трохи тоншого нюансування ліричних партій і нахил до детонації вгору, що може бути річчю припадку), зручно зложений сценічний образок на тлі Шевченка “Великого льоху”, як і зручно зложена декламація “Лічу в неволі” з музикою Д. Січинського, робили симпатичний настрій і вражіння.

Тільки до продукцій фортепіанних замітити треба, що так перша з них, банальне “Chanson russe” С. Сміта*, як і дві другі (баркарола g-moll Рубінштейна і прелюдія cis-moll Рахманінова) були для молоденьких виконавиць невідповідні і нестравні, і тому перша вийшла безбарвно, а друга разила претензійною пересадою в зманерованім ніби фразуванні, яким покривалися брак технічного опанування, похибки і неточності у відігранні самої речі. А шкода, бо обі учениці проявляють значний музичний талант, який треба хоронити від зманерування.

Усе, зрештою, загалом взявши, було б гарно, якби настрій вечорниць не псувала поведінка частини публіки, на превеликий жаль і гімназійної молодежі, що творило прикрий контраст із святочно прибраною залою, святочними промовами і змістом цілого “ювілейного обходу”. Голосними товариськими розмовами, сміхом в часі продукцій і не конче смачними дотепами й “Zwischenruf”-ами (репліками – М.З.) в часі зайвих аплявзів (аплодисментів – М.З.) – усім тим часть молодежі задокументувала явно, що ідейні патріотичні кличі. Які тепер так часто декламує на Шевченкових святах, є для неї тільки пустою фразою, супроти якої не чує потреби заховати ні повагу, такт, ні естетику.

“Діло”, 1911, 11 квітня, Ч. 80

За книгою: Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи. Т. 2. Упорядкування, редакція, переклади, примітки і бібліографія З. Штундер. – Львів, 2000. – С. 440

Примітка:
*Сідней Сміт (1839-1889) – англійський піаніст і композитор

Підготувала Мар’яна Зубеляк,
провідний зберігач фондів Музею С. Людкевича

В історію світового й вітчизняного вокального мистецтва Менцинський увійшов передовсім як визначний оперний співак (героїчний тенор) і педагог. Свого часу перед українським митцем були відкриті двері найкращих європейських театрів. Зі щирим захопленням його вітали у Німеччині, Англії, Голландії, Італії, Бельгії, Франції та багатьох інших країнах. Проте найбільшого успіху і визнання здобув Модест Менцинський у Швеції. Так, шведський король Оскар ІІ, нагородив співака «Великою золотою медаллю за літературу та мистецтво», а його наступник – король Густав V відзначив митця Лицарським хрестом та орденом Вази. Швеція стала для співака другою батьківщиною. По закінченні оперної кар’єри Менцинський відкрив у Стокгольмі свою приватну школу співу. Сьогодні його вважають творцем шведської вокальної школи, яку продовжив та розвинув його талановитий учень Арне Суннегорд.

Чергове звернення до постаті Модеста Менцинскього є актуальним і сьогодні. Його багатогранна вокально-сценічна, фонографічна й педагогічна спадщина неодноразово привертала увагу дослідників творчості митця. Проте, по сей день залишається ще багато непрочитаних сторінок у його літописі життя. Так, на всебічне й широке висвітлення заслуговує внесок Менцинського у популяризацію української музичної культури не тільки в рідному краї, а й у світі.

Про Модеста Менцинського – блискучого й талановитого інтерпретатора українського камерного репертуару писало багато критиків, проте найфаховіші рецензії належать перу Станіслава Людкевича. І це є закономірним. Творчі контакти цих двох митців почалися у Львові ще у жовтні 1897 року. Тоді Модест Менцинський й Станіслав Людкевич бачилися на репетиціях «Львівського Бояна» та різних музичних імпрезах. Захоплення музикою зблизило Менцинського й Людкевича, вони стали приятелями. У 1898 році Людкевич написав і присвятив Модзьові (так називали співака його рідні і приятелі) Менцинському солоспів на слова Гейне «Якби ви знали».

Таким був початок творчих контактів двох молодих митців, які в той час перебували на початку своєї артистичної кар’єри. Їхній перший спільний виступ  відбувся 10 березня 1899 року під час Шевченківського концерту. Для обох музикантів цей концерт мав особливу прикмету: тоді Станіслав Людкевич вперше диригував хором «Львівського Бояна», а Менцинський вперше відспівав тенорове соло у четвертій частині кантати Лисенка «Радуйся, ниво неполитая». Цей концерт рецензенти львівської газети «Діло» (ч.53) назвали однією з найкращих тогорічних Шевченківських музичних імпрез. Восени того ж року Менцинський покидає Львів і виїжджає на студії до Франкфурта-на-Майні. Станіслав Людкевич залишається й активно входить в українське музичне життя Львова. Незважаючи на те, що їхні дороги розійшлися, творча співпраця цих двох митців продовжувалася.

Адже, успіхи Модеста Менцинського на сценах багатьох європейських театрів не стали перепоною до припинення  контактів з рідним краєм. «Нема нічого дивного в тому, – оповідав співак кореспонденту однієї із львівських газет, – що аудиторія величезного театру, складена з чужинців, ніколи не задовольняла мене оплесками так глибоко, як задовольняє рідна, перед якою я проспівав кілька рідних пісень». Неодноразово артист повертався на батьківщину, часто виступав перед земляками, брав активну участь у різних урочистостях. Ці візити були доброю нагодою до відновлення контактів Менцинського з Людкевичем. Так, 8 липня 1902 року вони дають спільний концерт у залі Народного дому у Львові. Наступна їхня зустріч відбулася у Перемишлі 17 червня 1909 року. Тут, у Народному домі, пройшов концерт співака, на якому Модест Менцинський з великим успіхом виконав пісню «Черемоше, брате мій», музику до якої скомпонував С. Людкевич у 1903 році. Поруч з цією верховинською піснею, що стала своєрідною візитівкою Менцинського у його концертних програмах, співак виконував ще інші композиції Станіслава Людкевича («Тайна» і «Піду, втечу»). Музичні критики завжди наголошували на тому, що Людкевич «…напевне довго-довго ждатиме на другого такого як Менцинський інтерпретатора своїх солоспівів.» (Діло, 1924, ч.59 стаття М. Волошина «Концерти Модеста Менцинського»).

Виступи співака у Львові та інших містах Галичини завжди були знаковою подією. Тому Людкевич, який був постійним музичним дописувачем львівських часописів, щоразу щиро вітав появу Модеста Менцинського на галицькій сцені. У своїх дописах композитор писав, що довершеність вокального мистецтва співака заслуговує на особливу увагу й оцінку галицької спільноти. Правда сам Людкевич вважав, що з огляду на «зарубіжний» характер вокальної кар’єри співака, він не має права «нарисувати оперний силует» Менцинського. Тим не менше, у 1918 році у часописі «Шляхи» вийшла його стаття під заголовком «М. Менцинський як оперний співак». Тут Людкевич зазначає, що його огляд є спробою привернути більшу увагу до «“нашого не свого” оперного артиста європейської міри, який…більше всіх намагався втримати свій зв’язок з нами, та проте, може, менше всіх нам близький своїм артистичним життям і світоглядом». Читаючи ці рядки, розуміємо, що, базуючись на матеріалах іноземної критики, автор статті намагався подати «совісну, справедливу й неперебільшену» оцінку оперної кар’єри співака. На завершення статті  Людкевич подає власну характеристику: «Загально дозволю собі сказати від себе тільки ось що: визначити та склясифікувати Менцинського як оперного тенора утертими шаблонними назвами трудно… Його голос надто великий, металевий та здоровий, без сліду якогось сентиментального тембру, який так діє на істеричних жінок. Вже з більшою вірністю можна б сказати, що Менцинський все-таки геройський тенор – тільки не з тих темних важких (вроді Шмедеса), а ясний та гнучкий, зі схильністю та здатністю до ліричних нюансів». Тут варто також вказати ще на одну характеристику Менцинського, яку Людкевич називає «психологічним роздвоєнням» артистичної індивідуальності співака. Що мав на увазі композитор, читаємо у наступних рядках: «Його українська вдача податлива на всякі культурні враження і впливи… не дозволила себе зовсім занапастити; і Менцинський, в якому б оперному стилі не доводилося йому виступати, з’являється перед нами не як німецький або італійський співак, а як український артист, котрому припинений розвій нашої музики не дозволив удома виховатись і вирости».

У 1919 році у збірнику «Терен» вийшла ще одна стаття Станіслава Людкевича під заголовком «Модест Мецинський і українська пісня». Поруч з оглядом концертних виступів співака на українській й зарубіжній сцені, автор детально характеризує український репертуар співака. Людкевич підкреслює довершеність інтерпретацій Модеста Менцинського, зокрема музики Миколи Лисенка, пише також про вміле поєднання виконавської майстерності та емоційної передачі музичного твору. На думку Людкевича співакові притаманне тонке відчуття стилю кожного твору, внутрішнє проникнення у дух солоспіву, художня правдивість і щирість.

Документальні матеріали, що характеризують історію взаємин Модеста Менцинського й Станіслава Людкевича зберігаються сьогодні у фондах музею Соломії Крушельницької та меморіального музею композитора. Поруч з афішами на концерти співака й різними рецензіями, фотографіями й нотними виданнями, знаходимо два листи Менцинського, адресовані Станіславу Людкевичу. Написані вони весною 1931 року, за чотири роки до смерті співака. У цих листах Менцинський з глибоким сумом пише про те, що Людкевич не відповідає на його кореспонденцію, співак чується покинутим і забутим на своїй батьківщині. Нам невідомо, чому Людкевичем перервав своє листування. Без відповіді залишається також і питання, чому при кінці 1935 року композитор жодним рядком не відгукнувся на повідомлення про смерть Модеста Менцинського.

У вересні 1975 року Станіслав Людкевич востаннє звернувся до оцінки творчості Модеста Менцинського. Тоді на прохання дослідника Михайла Головащенка, який готував до друку книгу, присвячену співакові, композитор пише спогад «Йому належить одне з перших місць». Свої мемуари автор починає так: «На моєму довгому житті доводилося зустрічатися, а то й разом виступати з багатьма видатними співаками… Проте найбільше враження залишив у моєму серці драматичний тенор Модест Менцинський, який зажив собі слави на європейських оперних сценах, здобувши репутацію неперевершеного вагнериста. Його голос звучить у мені й нині, хоч з того часу минуло півстоліття».

Ірина Криворучка, Головний зберігач фондів
Музично-меморіаального музею Соломії Крушельницької у Львові

В 1898 році я опинився у “Львівському Бояні” як заступник дириґента. Хор підготував цікаву кантату Г. Топольницького на текст Т. Шевченка “Хустина”. Мою увагу привернуло сопранове соло в першій частині (“Хустиночко моя”), добре виконане рядовою хористкою. Я спитав, чи вона мала якогось консультанта при вивченні цього номера. Хористка відповіла, що брала за взірець спів Крушельницької, яка ще в 1892 році, будучи студенткою Львівської консерваторії, виконувала це соло в “Бояні”. Взагалі всі хористи захоплювалися голосом молодої Крушельницької, з ентузіазмом розповідали про неї. Тоді я міг до деякої міри створити собі образ мистецького діапазону артистки, яка в 1898 році з успіхом уже виступала у Варшаві.

Друга, вірніше, перша моя безпосередня зустріч з мистецтвом Крушельницької сталася в 1911 році на великому концерті в честь сотих роковин народження основоположника нашого національного відродження в Галичині Маркіяна Шашкевича. Артистка спеціально приїхала з-за кордону, щоб взяти участь у цьому всенародному святі.

Співала вона “Веснівку” Шашкевича (музика Матюка), народні пісні й твори європейських композиторів. Скромна елегійна “Цвітка дрібная” не могла дати можливості в повній силі виявитися голосовим та емоціональним засобам співачки. Зате розгониста, широка народна пісня “В неділеньку вранці” багато більше підходила для артистки, і вона добула з неї стільки сили і блиску, що зробила надзвичайне враження та немов влаштувала показову лекцію для всіх пізніших виконавців цієї пісні в обробці Лопатинського. Потім (я й досі жалію) хтось викликав мене як дириґента хору до іншої зали, а в той час Крушельницька почала співати пісню Верді з опери “Сила долі” (“La forza del destino”). Коли я повернувся, то почув лиш бурю оплесків, а потім схвильовані розмови, що це “проспівано феноменально”, що це “величезний діапазон, чудовий тембр як у фортіссімо, так і піаніссімо” і тому подібне.

Відтоді в моїй душі виринало гаряче бажання хоч раз побачити Крушельницьку на оперній сцені. Але невдовзі нагрянула перша світова війна, і нашій Галичині було не до опер, бо, як кажуть, “inter arma silent musae”.

Я побачив артистку знов аж після багатьох років, коли вона вже не виступала на сцені. У 1939 році вона приїхала до рідного Львова і залишилася в ньому вже назавжди.

Прийшли нові часи, і вона на педагогічній ниві змогла повністю присвятити свій талант і працю радянській Батьківщині, молодому поколінню. Вона стала професором Львівської державної консерваторії ім. М. Лисенка і з молодечим запалом узялася за працю. Хвороба ноги утруднювала їй виступи на публічних концертах, а також ведення педагогічної роботи. Але, незважаючи на це, вона акуратно виконувала всі свої обов’язки педагога – вихователя молодого покоління вокалістів.

Треба визнати, що педагогічна праця Крушельницької, хоч і не довгочасна, принесла гарні плоди. Своїм студентам вона прищепила навики справжньої вокальної культури, і деякі з них з успіхом працюють на оперних сценах.

Ще хочу відзначити одну характерну, надзвичайно благородну рису артистичної вдачі Соломії Крушельницької.

На своїх концертах вона завжди співала народні пісні. Часто під власний акомпанемент виконувала одну-дві пісні зі свого рідного села на Поділлі. Можна було бачити, як артистка тоді перевтілювалася: вона, здавалось, забувала про свою велику славу, про свої успіхи на європейських столичних сценах і цілковито переносилася в середовище рідного села. Співала ті пісні у своїй обробці, навмисне так, як збереглися вони в її душі ще з дитячих років. Краса, навіть своєрідна примітивність окремих пісень робили їх надзвичайно оригінальними.

Дуже жаль, що про нашу славетну співачку й артистку ми не зібрали спогадів і статей від багатьох її сучасників кінця ХІХ й початку ХХ віку, які по різних країнах слухали її і захоплювалися її феноменальною грою. Напевно багато були б сказали про неї Мишуга, Королевич-Вайдова, Карузо, Баттістіні, Шаляпін, Ян Решке, Пуччіні, Тосканіні, Модест Менцинський та інші.

Творчий шлях великих мистців-виконавців, хоч він і не лишає після їх смерти видимих реальних показників, як, приміром, у письменників чи композиторів, то все-таки він має величезний вплив на розвій мистецької культури, і треба, щоб його, бодай у спогадах сучасників, донести до молодого музикального покоління.

Жаль, що ніхто з нас не звернувся до великої артистки, коли вона ще була в розквіті сил, з просьбою написати хоч би невелику книжку про досвід і багатолітню працю співачки, артистки, музиканта. Яку велику користь приніс би такий твір молодому поколінню мистців! Непростимо нам, що ми часто не вміємо берегти свої скарби.

Станіслав Людкевич
(Збірник “Славетна співачка”, 1956)

І зміг я побачити його тільки в 1912 році вже німого, в домовині, і відчути його справжню велич у час величавого, неповторного похорону. Навіть його два листи (відповіді на мої письма), в яких виявилася його високогуманна суспільна душа, мусіли мені в роки воєнної хуртовини (1914-1918) кудись запропаститися. Так що в споминах можу говорити тільки про стрічу з його творчістю.

Живий духовий зв’язок М. Лисенка з Галичиною відчув я рано – уже в час учнівських гімназійних студій в спольщеному “рідному” Ярославі. Вже тоді мав я змогу почути його чудове перше Quodlibet (“Гей гук, мати, гук”) на мужеський хор, яке спопуляризував виданням і виконанням О. Нижанківський в час “артистичних студентських прогульок”, у яких і я брав участь. Далі мав я небуденні переживання від “Івана Гуса”, “Хору бранців” і особливо від “На прю!”. Ще більше отворилися мені очі у Львові, коли я почув прекрасні мішані хори “Туман хвилями лягає” (з опери “Утоплена”), “Веснянки” (перший вінок), “Різдвяну псальму” (фінал другого вінка “Колядок” чомусь у нашому академічному виданні пропущений) або чудову обробку “Верховино, світку ти наш” (чомусь в останньому часі забуту “Трембітою” і замінено тепер настирливим, маловиразним “шляґером” “Верховино, мати моя”).  Пам’ятаю добре, як після прочитання чудово стильної “Різдвяної псальми” на репетиції хору “Львівського Бояна” ми з Філаретом Колессою погодились у тім, що в “хоровім мистецтві нема понад Лисченка”. Ще вище піднявся в моїй уяві образ Лисенка, коли мені самому припала честь у 1899-1900 рр. виконати з “Львівським Бояном” у супроводі військового оркестру його могутню кантату “Радуйся, ниво”, а пізніше “Б’ють пороги”, “Веснянки” і мужеський хор “На прю”.

Також солоспіви Лисенка, зокрема з “Музики до “Кобзаря””, стали у нас дедалі завойовувати чільне місце в концертному репертуарі, особливо від часу, коли відомі артисти Мишуга, Носалевич, Крушельницька стали показувати їх на своїх гастрольних виступах, а ще сильніше з часу, коли незабутній Модест Менцинський (хоч і з ваґнерівської німецької школи) показав нам велику серію до цього часу мало відомих солоспівів з “Кобзаря” “Гомоніла Україна”, “За думою дума”, “Чого мені тяжко” та ін. у такому ревеляційному виконанні, яке відкрило очі усім тямущим, хто такий Лисенко і його “Музика до “Кобзаря””.

Але невдовзі після смерти Лисенка його ясний, святляний образ став у нас, в Західній Україні,чомусь затінятись якимись,так сказати, музикознавчими мудруваннями. Підносились питання, яке значення має творчість Лисенка у світовій музичній літературі, за які з многих його творчих жанрві ми повинні його найвище ставити і прославляти. Питання ці, самі по собі серйозні, однак тоді ставилися і розв’язувалися в нас наївно й поверхово.

Широкі народні маси були схильні ставити на перше місце народну пісню, особливо хорову, чи не забуваючи про його фортепіанну творчість, яка характеризувалась як імпровізація, доступна тільки для розуміння фахівців-піаністів. Натомість наші освічені музики (у нас так звані культурники) відносилися крайнє неґативно до обробок народних пісень; висловлювали навіть не раз таку тезу, що пієтизм Лисенка до народної пісні обмежив та послабив його творчу фантазію й індивідуальний талант.

Дискусії про опери Лисенка не мали під собою ґрунту, бо ми їх майже зовсім не знали: дві-три спроби народного театру виставити “Різдвяну ніч” або уривки “Утопленої” (тим більше шкільної вистави “Кози-Дерези”) стояли нижче критики і не могли дати ніякого уявлення. Такі ж славословні трафаретні порівняння опер Лисенка з драмами Ваґнера чи операми Верді не гріли і не причинялися до зрозуміння суті справи. Тільки одна “Музика до “Кобзаря”” держалася ще доволі кріпко проти всіх хитань музикознавства, хоча й тут далеко було до одностайного схвалення.

З такого неусталеного становища в нашій історії музики користали деякі чужі і наші велемудрі музичні “культуртреґери”, які позволили собі махнути рукою на всю творчість основоположника нашої музики. Але така неясна атмосферадає себе знати інколи й донині в нашій дійсності, коли Лисенка буцімто “привернено до честі”. Позначилося це, мабуть, і в тім жалюгіднім факті, що в академічному видання “Зібрання творів” Лисенка з легким серцем з якихось міркувань видавці позбулися найкращих солоспівів на тексти Шевченка, прекрасних хорів з “Гамалії”, фіналу “Колядок” і не опублікували досі чудового революційного хору “На прю”.

Щодо цього останнього твору(як і до першого кводлібета), то тут встряває якась кабала. Ходять слухи, що… сам композитор в якомусь листі чи висловлюванні виявляв своє невдоволення тим твором, як “ненародним по складу”, і відраджував його друкувати. Але коли я тепер нагадую, з яким запалом і любов’ю наші молоді хористи десятками літ виконували цей твір, так мені тут хочеться закликати апострофою до тіні незабутнього композитора:

“Великий батьку української музики! Хоч як неухильно і непомильно йшов ти на шляху творення народного українського музичного стилю, то втім однім случаю, коли б з великої любови і пієтизму до “постонародної” української пісні справді осудив згадані свої твори, ти міг легко помилятися. Чи ж гармонізація в першому кводлібеті українських народних пісень, хоч і чотириголосна, навіть не краща від пізнішої триголосної? А твій незрівнянний мужеський хор “На прю” – чи мелодикою і гармонікою менше, а то й більше народний від твого просякнутого “Марсельєзою” “Вічного революціонера”, що став нам гимном? І текст твого друга-соратника Старицького на диво вдалий, не менше геніальний від Франкого “Революціонера”. Я і сьогодні не в силі без сильної дрожі усіх фібрів душі нагадати неповторно скандованих музикою ґранітних фраз:

На прю до смерті, до загину!
Нема, нема вже викруту, нема!
А як хто з нас на крок одлине,
Хай буде проклятий всіма!

Як це можливе, щоб до такого тексту Микола Віталійович Лисенко не написав геніальної і народної музики? І я певний у тім, що коли б він був живий був почув цей твір у класичному виконанні, він прийняв би його за свою дитину. Хіба тільки недруги української музичної культури могли б радо вітати засуд цього твору автором, щоб мати добру причину скривати перед музичною українською радянською суспільністю та не допустити до золотого фонду української класики ще і цей шедевр його творчости, який міг би звати нас на нові подвиги в нашій радянській дійсності, в оновленій вольній сім’ї.

Станіслав Людкевич

Рукопис, Львів, 1962 р.

Ось ті проблеми виразової естетики музики: 1. Питання пропорції і диспропорції (у будові, засобах музичних); 2. Питання симетрії (значення тих категорій у музиці); 3. Питання естетичної економії в музиці; 4. Про можливість розмежування музичної форми й змісту; 5. Естетика поодиноких компонентів музики: а) поняття краси тону, б) краса мелодії, в) гармонії, г) поліфонії; 6. Вираження конфліктності засобами музики; 7. Вираження комізму, гумору засобами музики.

Недоцільно, мабуть, буде множити аж до вичерпання всі ці естетичні проблеми, а мусимо обмежитися тут тільки до розшифрування деяких з них, які здаються мені найбільш конкретними й суттєвими, а досі в наших кращих працях з естетики не порушені. Це проблеми під № 5, а, б, в.

а) Про красу музичного звука велася й ведеться часто гаряча дискусія між вокалістами. Між іншим, наш славетний маестро Мишуга у своїх лекціях хорового співу вважав основою основ красу звука, над якою заставляв елевів працювати. З таких позицій також деякі музичні естети, як Ґ. Енґель, відомий фанатик вокальної музики, приписує красі тембру голосу вже повну естетичну категорію, заслуговуючу на наукове студіювання. Але, на наш погляд, такий естетичний феномен, як любування милим тембром голосу, доступний і дитині в колисці, приспаній монотонним звуком приспіву, а може, і тварині (коли віритимемо леґенді про магіків, присипляючих вужів музикою), є позбавлений усяких глибших музикальних вражень та не заслуговує ніяк на поважну естетичну оцінку. Це буде, хіба, найперший, найпримітивніший ембріологічний етап естетичної свідомости.

б). Щойно тоді, коли більше число музичних тонів різної висоти зорганізується у відношенні висоти за законами ладовости і гармонії, упорядкується за якоюсь ритмічною системою і утворить не відрізок, а цілісну мелодійну структуру, хоч би й одноголосну, вона може піднести претензію на естетичну оцінку.

Але на наївно поставлене питання, що це є красива мелодія, які вимоги ставити до красивої мелодії подати дефініцію одним-двома реченнями неможливо. Такі наївні відповіді на це питання, як “мелодія подобається, легко сприймається”, – нічого не вияснюють, бентежать плиткістю. Такі ж положення, як: “красива мелодія відповідає усім законам музики”, – є надто загальні і притім догматичні чи шкільно-граматичні. На красу одноголосної мелодії складається цілий комплекс вимог технічно-фактурних, музично-естетичних, загальних і специфічних. Навіть темброва якість виконуючого голосу може тут грати визначну естетичну роль. Приміром, не можна собі уявити ніжної пісні при колисці на тубі або тромбоні, ані пастушу дудку або сопілку не можна замінити тромбоном чи контрабасом[1]

Вокальні мелодії з поетичним текстом мусять мати конечною естетичною умовою згармонізувати ритмічні і логічні наголоси музики зі структурою вірша, а всякі аґоґічні моменти і процеси (цезури, градації, кульмінації) узгіднювати з поетичним текстом. Закони і проблеми технічної будови мелодії в останній час є вже розроблені многими музикознавцями (у нас – Мазель). Але є ще один досі неписаний закон для твору, основаного на мелодійній лінії, – неписаний, але відбитий у мелодиці всіх великих композиторів-мелодистів таких, як Чайковський, Шопен, Верді: красива мелодія мусить відобразити своєю лінією також її гармонічний процес – функційний, тональний і модуляційний план уявної гармонії.

Тільки “гармонічно насичені” мелодії мали право завоювати загальне признання в музичній літературі. Той факт, що деякі мелодії в гармонічному опрацюванню можуть виявляти два і три різні гармонічні варіянти, не змінює суті речі. Справді ярко красива, гармонією напоєна мелодія не потребує варіянтів, обходиться одним основним гармонічним варіянтом.

До речі, слід зауважити тут, що хоча одноголосна арія без супроводу становить доволі рідкісну мистецьку появу в музичній літературі, то все-таки можемо найти і такий жанр у відомих творах знатних композиторів, таких, як “Царева наречена” Римського-Корсакова (пописова арія Любаші з І-ї дії) або в “Трістані” Ріхарда Ваґнера (пастуша арія на дудці в ІІІ-й дії імітована англійським ріжком за сценою). Хоча й маститі композитори вложили в ці жанри чимало інвенції і пафосу душі, то все-таки десятимінутна арія Любаші не в силі своїми одностайними технічними даними вдержати весь час до кінця потрібний настрій і естетичне враження на достатній висоті.

Найбільш насиченою змістовно і найбагатшою засобами являється музика багатоголосна у двох протиставлених видах: вертикальній акордовій системі і горизонтальній поліфонії. Під вертикальним аспектом будує гармонія свою акордову систему консонансів і дисонансів і відтак ставить акорди побіч себе у зв’язки, узгляднюючи до деякої міри також горизонтальні лінії зв’язку між поодинокими тонами сусідніх акордів у т.зв. голосоведенні. Процес в’язання зі собою акордів дає горизонтальну гармонічну лінію. Слухове відчуття і розуміння складових тональних елементів поодиноких акордів, їх взаємовідношення до себе протягом процесу вимагає зрілого свідомого тренування, якого часто бракує у нас при студіюванні гармонії. Оволодіння (розумове і слухове) гармонічною технікою є найважливішою умовою для зрозуміння будови й форми твору і головною основою доброго, глибокого аналізу твору.

Головною рушійною виразовою силою гармонії є взаємовідношення двох контрастних, але адекватних для себе структур: консонансу і дисонансу, які являються в різному виді й прибирають різні нюансові відтінки, які не раз змінюють їх характер, а навіть їх поняття, як дисонансу і консонансу. Користуючись тими засобами, гармонія має необмежені можливості для вираження всяких мистецьких картин і настроїв, так у великих масштабах, як у дрібних, тонких мініатюрах. У могучих хорових сценах з опер “Борис Ґодунов”, “Аїда”, “Лоенґрін”, “Гуґеноти” гармоніка дає силу виразити чи то воєнні пориви і кличі, чи лицарські змагання в турнірах, сценах з “Божим судом”, чи, врешті, суворі настрої паломників у поході до Рима, чи то пишні церемонії при виборі царя. Але та сама гармонія дає змогу композиторові віддати також по-мистецьки розв’язну чуттєву вакханалію в ґроті Венери. Клич матроса “гойоге”, оснований тільки на порожній квінті, дає змогу композиторові розвинути в чудовий гармонічний комплекс, який ґеніяльно ілюструє завивання морської бурі та безнадійне блукання Голландця. Як переконливо ілюструє Чайковський дику ворожнечу двох італійських нобілів у своїй увертюрі-фантазії “Ромео і Джульєтта” ярко дисонуючою та розхитаною гармонікою і ритмікою! А як влучно протиставляє він цьому непривітному образові солодку мрійливу тему юних коханців із серафимською гармонікою, готових усе посвятити для осягнення цілі. Дуже цікаво нам буде провірити, якими гармонічними красками малює Чайковський “рок”, т. є. фатум, у своїх ІV-й і V симфоніях. “Рок” у четвертій симфонії характером своїм яскраво жорстокий, безпощадний і підкреслений брутальною, руйнуючою, майже політональною гармонією. Натомість у п’ятій симфонії фатум зображено красками ніжними, привітливими (немовби батьківська чи материна пересторога) і гармонізується м’яко ходами і зв’язками простого діатонічного мінору. Ніякий другий чинник музичний не в силі так підняти виразовости траурного настрою в поході, як саме ті краски, які дає гармонія (траурні марші Бетховена, голосіння траурного дзвону в сонаті Шопена). Силою гармонічних красок зважуються деколи композитори дати майже імпресіоністичні образи, як моменти поцілунку смерти чи скачка в нірвану (Ваґнер – “Валькірія”, “Трістан”, Р. Штраус – “Смерть і визволення”).

Для показу всіх виразових можливостей гармонії в музичній літературі потрібна була б окрема велика монографія. І не можна твердити, що гармонія вже вичерпала свої можливості. Нові твори справжніх творців-новаторів радянської і зарубіжної музики вказують явно, що гармонія все шукає собі нових форм виразности, не пориваючи з дотеперішніми осягами функціональної гармонічної техніки. І коли випадково який із наших чи чужих композиторів у пошуках нового в гармонії опиняється деколи на грані тональности чи атональности, то такий капризний виїмок не творить зриву з традицією: той сам композитор майже рівночасно творить дальше на ґрунті функціональної гармонії.

І не можемо вірити на слово відомим додекафоністам Шенберґові чи Вебернові, що вони вже пересичені ефектами функціональної гармонії, не можуть найти в ній уже нічого нового. Хіба цілковита атрофія гармонічного почуття змушує їх шукати відсвіження в мертвій, знівельованій функціонально додекафонії.

Станіслав Людкевич
(Машинопис,1966)

Джерело: Станіслав Людкевич. Дослідження, статті, рецензії, виступи. Том І /упорядкування, редакція, вступна статті й примітки Зеновії Штундер. – Львів, 2000. – С.198-201.

[1] Що ідеальна краса звука не стала в музичній практиці одинокою виключною цінною прикметою голосу, може засвідчити той факт, що до виконання оперних партій є пошукуваний не тільки виємково дзвінкі сопрано, тенори чи баритони, а також і малокрасиві баси буффо та напівдіточі “альтіні” чи “теноріні” для виконання деяких характеристичних ролей, а також те, що в складі потрібних інструментів є значне число таких, які малопринадні, але характеристичні звуком (як, приміром, фаґот, гобой, трубка) – потрібні для відтворення спеціальних бурлескних чи наївних настроїв.

У 1934 р. Станіслав Людкевич писав: “Ким є для нас Михайло Вербицький? Яке місце займає він в розвою нашої музики? Оце питання, на які повинна би дати відповідь кожна українська дитина, про що повинні б уже співати горобці на українських хатах. Але, здається, на жаль, не буде зайвим і в цім місці цю справу ще раз коротко з’ясувати.

Михайло Вербицький – це перший піонер української музики на Галицькій Україні в 40-­х роках минулого століття, себто в часах, коли у нас ще не було ні Лисенка, ні “Запорожця за Дунаєм”…; він є найбільшим нашим після Бортнянського духовним хоровим композитором, творцем хорового стилю в Галичині…

Вербицький є нашим симфоніком, а десяток його т. зв. симфоній (а радше увертюр) – першою талановитою спробою української симфонічної музики в Галичині й на Україні взагалі, тим наріжним каменем, від якого починає творитись ця література.

У Вербицькім ми маємо першого галицького плідного оперетиста, якого оперети та мелодрами, числом понад 10, становили у нас відповідник до “Наталки Полтавки” та “Марусі”…

У Вербицькім ми маємо й останнього композитора-гітариста, для якого гітара була фортепіано, який написав кільканадцять зшитків пісень з гітарою і гітарових творів…

Вербицький для нас є не тільки музикою, але також символом нашого національного відродження в Галичині”.

Крім матеріалів з особистого архіву Станіславами Людкевича, на виставці представлені афіші театральних вистав і друковані нотні видання творів Михайла Вербицького з фондів Львівської національної наукової бібліотеки України ім. Василя Стефаника та унікальне оригінальне фото Михайла Вербицького 1860-х рр. з фонду Соломії Крушельницької.

Михайло Вербицький народився 4 березня 1815 року у селі Явірник Руський, на Лемкiвщинi в родині священика. Коли Михайлові виповнилося 10 років, помер його батько і ним та молодшим братом Володиславом заопікувався їхній далекий родич перемишльський владика Іван Снігурський, один з найяскравіших діячів Української греко-католицької церкви.

У 1828 році при перемишльській катедрі владика Іван Снігурський заснував хор, а згодом і музичну школу, в яких співав і навчався Михайло. Безперечно, важливе значення для формування Вербицького як композитора мав репертуар хору, в якому були як твори віденських класиків Йозефа Гайдна, Вольфґанґа Амадея Моцарта, так і музика композиторів “золотої доби” української музики – Максима Березовського та Дмитра Бортнянського.

Згодом Михайло Вербицький вступає до Львівської духовної семінарії. Заняття музикою не перериваються: керує хором семінарії, опановує гру на гітарі, яка супроводжувала його протягом усього життя. Численні твори, перекладені або створені ним для гітари, здобули широку популярність у галицькому домашньому музикуванні. Він є автором першого в Україні посібника “Поученіє Хітари”.

У другій половині сорокових років ХІХ ст. Михайло Вербицький звертається до духовної музики – і в цей період пише повну Літургію на мішаний хор (1847), яка і сьогодні звучить у багатьох церквах Західної України. Окрім Літургії, він створює знаменитий великодній концерт “Ангел вопіяше” та інші церковні композиції.

Коли наприкінці сорокових років ХІХ ст. налагоджується активне театральне життя, композитор поринає і в цю сферу, створюючи музичні номери до українських театральних вистав. П’єси, що ставились на театральних сценах Львова та інших міст Галичини, здебільшого були переробками як з української, так і з польської, французької та австрійсько-німецької драматургії. Музика у цих п’єсах відігравала дуже важливу роль, оскільки вносила у вистави яскравий емоційний елемент, а також наближала чужомовні сюжети до українського колориту. Тому навіть досить посередні п’єси саме завдяки музиці Михайла Вербицького здобували велику популярність. У цей час він створив музику до таких вистав як “Верховинці”, “Козак і охотник”, “Проциха”, “Жовнір-чарівник” тощо.

Однак політичні події повернулися так, що 1848-49 роки стали початком і завершенням першого етапу відродження українського театру, тож протягом декількох років Михайло Вербицький не писав музики до п’єс. У 60-х роках з відкриттям у Львові театру товариства “Руська Бесіда” композитор знову повертається до жанру співогри. Для цього театру М. Вербицький пише побутову мелодраму “Підгіряни”, одну з найпопулярніших п’єс композитора, згодом “Сільські пленіпотенти”, “Простачку”, “В людях ангел, не жена, вдома з мужем сатана”, “Школяр на мандрівці” тощо.

Життєві обставини склалися так, що лише у 1850 році він отримав єрейські свячення. Кілька років йому доводилося переїжджати з однієї сільської парохії на іншу, аж поки 1852 року він не осів у селі Млинах на Яворівщині (тепер – Республіка Польща), де прожив решту свого життя. Та матеріальні нестатки і тут не покидали його. В останні роки життя композитор займався педагогічною діяльністю, писав статті, творив музику. Серед його учнів були композитори-священики Віктор Матюк і Порфирій Бажанський. Помер Михайло Вербицький 7 грудня 1870 року в Млинах, проживши лише 55 років.

Пісню “Ще не вмерла Україна”, вважають деякі дослідники, запозичено з мазурки “Єще Польска нє зґінела”, згодом польського гімну. Чубинський нібито чув цю пісню на Півночі від польських засланців. Насправді свій текст він написав до того, 1862 року, в Києві на Великій Васильківській, 122, у домі купця Лазарєва, де автор квартирував (тепер на тім місці дім номер 106). Якось там співали пісню сербських повстанців, де були слова “Серце біє і кров ліє за нашу свободу”. На боці сербів за незалежність від Османської імперії воювали двоє братів Чубинського. Він майже за півгодини написав свій текст. Спершу пісню співали на сербський мотив, потім на музику Лисенка. 1863 року текст потрапив у Галичину, де Михайло Вербицький написав музику, відому тепер.

Пісню довго вважали народною. Цей текст навіть опинився у збірці кубанських козацьких пісень, виданих 1966 року — коли в Україні за “петлюрівський гімн” можна було поплатитися таборами або психушкою. Дослідник Дмитро Чередниченко подає 20 варіантів тексту й підкреслює, що перший рядок у Чубинського звучав так: “Ще не вмерла України і слава, і воля”.

Пісня “Ще не вмерла Україна”, написана у 1863 р. на текст наддніпрянця Павла Чубинського, стрімко здобула популярність, набула значення емблеми визвольної боротьби і стала національним та державним гимном України.