Дивіться відеозапис на YouTube каналі Меморіального музею Станіслава Людкевича: https://www.youtube.com/watch?v=TLvyn466cic

Спікери:

• Мирон Юсипович, диригент, народний артист України
• Іван Юзюк, диригент, народний артист України
• Іван Остапович, диригент, директор Львівського органного залу
• Ярослава Матюха, піаністка, заслужена артистка України
• Яким Горак, музикознавець, кандидат мистецтвознавства
• Володимир Сивохіп, диригент, заслужений артист України
• Володимир Пасічник, редактор з нобору нот, кандидат мистецтвознавства
• Михайло Кобрин, директор Музично-меморіального музею Соломії Крушельницької у Львові (відділу Меморіальний музей Станіслава Людкевича)

Симфонієта у чотирьох частинах (1940-1942)

Пісня юнаків (1945-1946)

Наше море (1954-1955) 

Наші гори (1963)

Танець кістяків (1972)

Партитура та поголосники видання розміщені у вільному доступі, для завантаження натисніть на посилання нижче:

Партитура видання

Поголосники видання

Виконання вказаних творів Академічним симфонічним оркестром Львівської національної філармонії та диригентом Володимиром Сивохіпом – слухайте за посиланням:
​​ Людкевич. Спадщина | Liudkevych. Heritage

Команді музею буде радісно дізнатися про дослідження чи виконання вказаних творів завдяки новітньому виданню творів Станіслава Людкевича. Ми будемо вдячні отримати від вас відгук про роботу з партитурами, а також просимо використовувати хештег #ЛюдкевичСпадщина та позначати сторінки Меморіального музею Станіслава Людкевича.

З повагою, команда музею та проєкту “Людкевич. Спадщина”

В особистому архіві Людкевича зберігаються численні матеріали, які ілюструють цю тривалу й багатогранну співпрацю: документи, фото, програми концертів, рукописи й друковані видання музичних творів, пам’яткові речі.

Серед цих артефактів хочемо зупинити увагу на програмі “Слов’янського концерту”, який відбувся 5 березня 1898 року у великому залі Народного дому заходом “Львівського Бояна”. Насичену програму складали хорові та сольні обробки народних пісень та інструментальні твори слов’янських композиторів. На цьому концерті Станіслав Людкевич, тоді 19-річний студент Львівського університету, виступив як піаніст-соліст. Гра юного артиста, який виконав Другу рапсодію Миколи Лисенка і на біс власну композицію, привернула увагу музичних рецензентів. На жаль, у програмі концерту виконавця не названо. Мабуть тому у відгуку музичного оглядача часопису “Wiadomości artystyczne” (своє ім’я підписав криптонімом mrs) прізвище та ім’я Людкевича надруковане з помилками – Осип Люткевич замість Остап Людкевич. Саме так композитор підписувався на початку свого творчого шляху.Нижче подаємо переклад цієї рецензії українською мовою з виправленою неточністю.

mrs

З концертової зали

Товариство “Львівський Боян” 5 ц.м. влаштувало концерт, програму якого склали народні пісні майже усієї слов’янщини у хоровому та сольному виконанні.

Цю гарну програму відкрили розпочали українсько-руські пісні Кумановського (ІІІ В’язанка), також 2 пісні Лисенка “Дівча в хаті стояло”, “На беріжку у ставка” в укладі на мішаний хор a capella. Виступ викликав сподіваний ефект, адже пісні прозвучали гармонійно (суголосно), чисто й одразу захопили аудиторію. Чоловічий хор виконав польські народні пісні: Ґалля “Porównaj Boże”, Носковського “Mazurek” і Бурси “Gdzie ty jedziesz, Jasiu”. Вони прозвучали настільки бездоганно і бравурно,  що останню, в якій соло з чоловічим хором виконала п. Арданівна, мусили повторити. Опісля слідували словінські пісні в обробці на мішаний хор Хубата “Luna sije”, “Skrajanček poje”, “Lub’ca povej, povej!”. Ці твори, сумовиті, позначені якоюсь тужливою задумою, з гарною і соковитою гармонізацією, виконали бездоганно й ефектно. Остання “Lub’ca povej” гармонізацією і характером дуже нагадує народні пісні Каринтії (Каринтія – тепер федеральна земля Австрії – М.З.). Далі прозвучала в’язанка чеських пісень під назвою “Zpévy lidu českého” в обробці для мішаного хору з фортепіано. Ці композиції усім припали до душі завдяки майстерній, насиченого звучання гармонізації. Наступними виконано пісні російські: Римського-Корсакова “Wzoydy ty sonce”, “Oj na poli lypeńka” і Богданського “W nyz po Wolgi” для мішаного хору. Далі прозвучали пісні болгарські Товацовского і Янка для чоловічого хору; завершили хорові продукції (хорову частину) пісні українсько-руські Лисенка під назвою “І Веснянки” для мішаного хору.

Окрім хорових композицій, у концерті брав участь новостворений струнний квінтет, який бездоганно відіграв уривок з опери Щуровського “Богдан Хмельницький” і твір Носека “Kolébavka”.

Як піаніст виступив юний, дуже музикальний п. Людкевич Остап. Після виконання “Шумки” Лисенка, приневолений оплесками публіки, він додав композицію “Краков’яки” (правдоподібно свого авторства).

Сольні партії в хорах а також пісні “Якби мені черевички” Лисенка і “Z zaścianka” Солтиса виконала п. М. Арданівна, яка обдарована не потужним, однак дуже приємним голосом. Обидва твори вона проспівала із зрозумінням і хорошою, виразною дикцією. Заохочена оплесками, мусила понад програму додати “Краков’як” Недільського.

Нечисленний хор “Львівського Бояна” показав себе позитивно у всіх відношеннях. Колектив відзначається монолітністю звучання, дисциплінованістю, інтонує чисто, фразує із зрозумінням, з великою увагою до динамічних відтінків. Pianoіpianissimoчисте й незворушне, crescendo в міру поступове. Forteтрохи нерівне та інтонаційно нечисте, що є наслідком переважаючої кількості чоловічих голосів, особливо другого басу. У чоловічому складі є декілька сильних, світлого тембру перших тенорів і декілька дуже гарних басів. Загалом звучання чоловічого хору добре, соковите. Хорова дисципліна досконала, що є заслугою енергійного керівника п. Д-ра Федака. Цікава програма включала значну кількість слов’янських пісень, які нечасто можна почути у Львові, і була виконана бездоганно. Однак у заповненій залі Народного Дому ми не бачили осіб, яких зустрічаємо на концертах заходом інших музичних товариств. Очевидно, що прегарні задушевні звуки народних пісень не знаходять відгуку у слов’янських серцях музикальних львів’ян. Наші музичні сфери захоплені скандинавською, німецькою музикою і взагалі усілякими іншими розмаїтими проблемами. Напевно тому їм забракло часу прийти і послухати рідні твори у доброму виконанні, без тієї пихатості, яку називають мистецьким еталоном, приховуючи її посередність.

(Mrs. Z Sali koncertowej. Wiadomości artystyczne, 10 marca 1898, N 8, S. 64-65).

Текст підготувала Мар’яна Зубеляк, провідний зберігач фондів Меморіального музею Станіслава Людкевича

Інколи здавалося, що ми посунулися яких 50 літ наперед у культурі. В такі часи будуччини переносили нас такі продукції, як декламація (“Лічу в неволі”) з майстерно дібраним і дискретно веденим фортепіанним супроводом (Ґріґа “Einsamer Wanderer”) та незвичайно інтелігентний спосіб фортепіанного супроводу до хорів і солоспівів. І фортеп’янні продукції двох молоденьких адепток сеї штуки (Чайковського “Ноктюрн” cis-moll – п. Доскочівна і Зіндінґа** “Frühligsrauschen” – Божейківна***) достроїлися вповні до висоти настрою. Не місце тут, однак, розводитися над таким музикальним талантом з Божої ласки, як добре вже звісна нам В. Божейківна.

Всякий учасник сього вечора, що розуміє вагу естетичного образування у національно-культурнім розвою народу, мусить аранжерам кликнути щире спасибі за кілька справді гарних хвиль, яких у житті так мало, яких не раз дарма шукати і на наших великих концертах у філармонії, та за їх вартну працю, що ще матиме могучий, хоч ніяк не обчислимий вплив на образування душ нашого молодого покоління.

(“Діло”, 1913, 14 березня, Ч. 57)

Текст за книгою:
Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи. Т. 2. Упорядкування, редакція, переклади, примітки і бібліографія З. Штундер. – Львів, 2000. – С. 448.

Примітки:
*Абдера – місто в стародавній Фраків, вважалось глушиною, а наївність і недоумкуватість його мешканців стала афоризмом.
**Крістіан Авґуст Зіндінґ (1856-1941) – норвезький композитор.
***Володимира Божейко (1895-1955) – піаністка й педагог.

Підготувала Мар’яна Зубеляк,
провідний зберігач фондів Музею С. Людкевича

Ювілейний концерт в честь Шевченка, уладжений в четвер ученицями нашого Товариства педагогічного, зложений з 12-ти різнорідних точок програми, мав чимало гарних моментів. Повне змісту і безпретензійне вступне слово учениці і високо поетичне й піднесена закінчення професора, симетрично і складно уложені поодинокі точки програми, доволі добре вишколені дзвінкі дівочі хори (поминувши брак трохи тоншого нюансування ліричних партій і нахил до детонації вгору, що може бути річчю припадку), зручно зложений сценічний образок на тлі Шевченка “Великого льоху”, як і зручно зложена декламація “Лічу в неволі” з музикою Д. Січинського, робили симпатичний настрій і вражіння.

Тільки до продукцій фортепіанних замітити треба, що так перша з них, банальне “Chanson russe” С. Сміта*, як і дві другі (баркарола g-moll Рубінштейна і прелюдія cis-moll Рахманінова) були для молоденьких виконавиць невідповідні і нестравні, і тому перша вийшла безбарвно, а друга разила претензійною пересадою в зманерованім ніби фразуванні, яким покривалися брак технічного опанування, похибки і неточності у відігранні самої речі. А шкода, бо обі учениці проявляють значний музичний талант, який треба хоронити від зманерування.

Усе, зрештою, загалом взявши, було б гарно, якби настрій вечорниць не псувала поведінка частини публіки, на превеликий жаль і гімназійної молодежі, що творило прикрий контраст із святочно прибраною залою, святочними промовами і змістом цілого “ювілейного обходу”. Голосними товариськими розмовами, сміхом в часі продукцій і не конче смачними дотепами й “Zwischenruf”-ами (репліками – М.З.) в часі зайвих аплявзів (аплодисментів – М.З.) – усім тим часть молодежі задокументувала явно, що ідейні патріотичні кличі. Які тепер так часто декламує на Шевченкових святах, є для неї тільки пустою фразою, супроти якої не чує потреби заховати ні повагу, такт, ні естетику.

“Діло”, 1911, 11 квітня, Ч. 80

За книгою: Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи. Т. 2. Упорядкування, редакція, переклади, примітки і бібліографія З. Штундер. – Львів, 2000. – С. 440

Примітка:
*Сідней Сміт (1839-1889) – англійський піаніст і композитор

Підготувала Мар’яна Зубеляк,
провідний зберігач фондів Музею С. Людкевича

Вірші геніального сина України, напрочуд мелодійні та наспівні, надихнули не одного композитора. Адже образи Тарасової поезії присутні у вокальних, камерно-інструментальних, оркестрових, музично-театральних жанрах. Свого часу Лисенко, створивши цикл “Музика до «Кобзаря»”, започаткував своєрідну Шевченкіану, яку доповнили і збагатили його наступники. Особливе місце серед авторів музики до Шевченкової поезії посідає Станіслав Людкевич.

Знайомство Людкевича з поезією Шевченка відбулось ще в гімназійні роки – завдяки вчителеві української мови та літератури Андрію Шахновичу. Зі спогадів сестри композитора Олени Людкевич-Кашубинської: “Професор Шахнович, людина слабовита, ідеаліст, зумів усвідомити гімназійну молодь і щойно від того часу почали вживати між собою української мови, якої з замилуванням вчилися, почулися синами Великої України”. Саме під його впливом майбутній композитор здійснює перші спроби музичної інтерпретації Кобзаревого слова. Однак невдовзі припиняє роботу, бо йому, як визнавав згодом, “вихованому в польській мові і школі на окраїнах наших земель, було спочатку вельми трудно підійти та зрозуміти духа та красу поезії Шевченка”.

Першим завершеним і виконуваним у концертах твором Шевченкіани Людкевича став вокальний квартет “Закувала зозуленька”. Влітку 1899 р. його заспівали ярославські товариші Станіслава на студентському концерті у Раві-Руській. Восени цього ж року пісня як акапельний хор прозвучала на концерті “Львівського Бояна”. А 1911 р., готуючи до вшанування пам’яті Шевченка збірник хорів різних авторів під заголовком “Кобзар”, Людкевич вмістив там і свою композицію у перекладі на мішаний склад.

Наступним у Шевченкіані Людкевича став чоловічий хор “Косар” (із супроводом фортепіано або оркестру). Після успішної прем’єри на Шевченківському концерті 14 березня 1901 р. твір одразу ж увійшов до репертуару “Львівського Бояна”, “Бандуриста” та інших хорів Галичини.

(“Мелодія хору і оркестри вірно достроєна до слів Шевченкових і віддає думки, які містяться в поезії”. “П. Людкевич виступив вперше з більшим твором поважного настрою, а по нім можемо пізнати великий талант нашого музики та стремління видістатися з-під загальних шаблонів” – ось деякі рядки з тодішніх рецензій)

У 1901 році Людкевич розпочав роботу над кантатою “Кавказ”.

До музичної інтерпретації Шевченкового слова композитор підходив з величезною увагою. Про це свідчать його дослідження, в яких автор дає ґрунтовний аналіз поезій Т. Шевченка і музичних творів на його слова (статті “Про основу і значення співності в поезії Тараса Шевченка” і “Про композиції до поезій Шевченка”, опубліковані в журналі “Молода Україна” в 1901-1902 рр.)

Над “Кавказом”, цією грандіозною вокально-симфонічною фрескою, С. Людкевич працював понад десять років – від 1901 по 1913. Почав компонувати з другої частини, якій дав назву “Молитва”. Першу частину (“Прометея”) писав у 1904-1905 рр. у Перемишлі. На титульній сторінці автор поставив напис “Присвята російським революціонерам”, маючи на увазі всі уярмлені народи, що повстали проти царської влади. У Перемишлі 1909 р. Людкевич закінчив четверту частину (“Борітеся!”); а третю (“Хортам, гончим слава!”) написав у Львові у 1912-1913 рр. Прем’єри окремих частин відбулись на Шевченківських концертах різних років. І лише 1925 р. “Кавказ” вперше прозвучав у цілості з нагоди відзначення 25-літнього ювілею композиторської діяльності Людкевича. Тоді на концертах 8 і 15 березня в залі Народного Дому виконавцями були хор “Львівського Бояна” і симфонічний оркестр Музичного товариства ім. М. Лисенка; за диригентським пультом був сам автор.

Прем’єру виконання попередила розвідка В. Барвінського на сторінках газети “Діло” з детальним аналізом твору. А після ювілейних концертів він написав ще одну статтю, в якій зазначив: “Чим для німця є “Перстень Нібелунгів” Ваґнера або для чеха симфонічний цикл Сметани “Моя батьківщина”, тим – або й ще чимось більшим – є для нас “Кавказ” Людкевича”.

Ось лише окремі моменти історії виконання кантати-симфонії “Кавказ”.

На Шевченківському концерті 1927 р. твір втретє прозвучав повністю.
Навесні 1941 р. відбувся авторський концерт Людкевича, що став небуденною мистецькою подією для львів’ян. Тоді “Кавказ” вперше виконувався професійним хором “Трембіта” і симфонічним оркестром філармонії під керівництвом Миколи Колесси. У вступному слові музикознавець Василь Витвицький назвав автора справжнім каменярем української музичної культури. А Василь Барвінський в рецензії знову із захопленням писав, що “Кавказ” “від першої до останньої ноти писаний кипучою кров’ю палкого серця. … Музика кантати – це конгеніальна інтерпретація тексту”.

Неймовірним фактом є виконання “Кавказу” у Львові у квітні 1943 року. Тоді на трьох концертах співали мішані й чоловічі хори “Львівського Бояна”, “Сурми” та оперного театру, грав симфонічний оркестр театру, диригував Лев Туркевич. Зі спогадів В. Витвицького: “Концерт треба було повторити ще раз і ще раз, бо за першим разом зала не могла вмістити всієї публіки. Коли ж мова про наших музик, то в ті тижні вони жили просто в полоні Шевченкового слова і Людкевичевої музики. … Можу сказати, що мені довелося пережити небагато таких моментів, коли композитор, мистці-виконавці та численні слухачі мали таке почуття єдности і спільноти, як це було тоді”.

У роки Першої світової війни, перебуваючи в російському полоні у місті Перовську, Людкевич написав три хори: “Чи ми ще зійдемося знову”, “Сонце заходить”, “Ой виострю товариша”. Знаменно, що вірші, які вибрав композитор, Шевченко створив у тим самих краях і в подібних обставинах: у казематі Орловської фортеці та на Кос-Аралі. Після першого виконання хору “Ой виострю товариша” (березень 1920, хор “Бандурист” під керуванням автора) в одній із рецензій писалось: “І в ритмах, і в зворотах мелодії, і в самих мотивах пісні були степовий розмах і сила, гроза і завзяття”.

У 1932 р. у Львові відзначали сорокаліття заснування хорового товариства “Львівський Боян”. Цей ювілей Людкевич відзначив кантатою, в якій використав рядки вірша “До Основ’яненка” – “Наша дума, наша пісня…” (Треба зазначити, що раніше до цієї поезії звернувся Лисенко у кантаті “Б’ють пороги”). Твір прозвучав на урочистому концерті в Оперному театрі під управою автора.

Наступною монументальним твором Шевченкіани Людкевича стала кантата “Заповіт”. І так само, як перед десятиліттями написання “Кавказу”, роботу над нею супроводили ґрунтовні філологічні та музикознавчі студії. Людкевич знову повертається до питання співучості поетичної форми Шевченка та аналізує твори композиторів, починаючи від Вербицького і Лисенка, аж до своїх сучасників.

Кантата прозвучала на ювілейному Шевченківському концерті 1936 року і стала новою вершиною української вокально-симфонічної музики.

Одразу ж після кантати Людкевич написав ще один, так званий малий “Заповіт” для акапельних хорів різного складу – на скорочений текст та з іншим музичним тематизмом.

На виставці представлені також музичні твори інших українських композиторів, більшість з яких видана у першій третині ХХ ст.

Окрему групу експонатів становлять книжкові видання з особистої бібліотеки Людкевича.

Доповнюють виставку програми концертів різних років, оригінальні світлини та 2 акварелі Дмитра Кашубинського, на яких зображені краєвиди Перовська.

Мар’яна Зубеляк,
провідний зберігач фондів Меморіального музею Станіслава Людкевича

В центрі цієї хорової картини образ народного месника, гайдамаки. Відповідно до змісту вірша хор витриманий в жанрі і стилі українських історичних пісень. Він починається 34-тактовим бравурним, дещо навіть скерцозним, інструментальним вступом в ля-мінорі, в темпі Allegro brioso, який скоро набуває драматичного характеру, ніби ілюструючи завзяту боротьбу (композитор вживає тут ремарку feroce). Закінчується інструментальний вступ висхідною секвенцією з еліпсисом септакордів.

Форма хору тричастинна, але свобідна, індивідуальна. І в цьому хорі композитор прагне детально інтерпретувати поетичний текст, епізоди наспівні чергуються з речитативними, хорові з сольними, гармонічно-акордова фактура з поліфонічною.

Не цитуючи народних пісень композитор вводить в інтонаційний склад мелодики хору типові народно-пісенні звороти дорійського мінору з четвертим ступенем підвищеним, так, як вони звучать в українських історичних піснях, а в кадансах – звороти гармонічного і натурального мінору.

Мелодія поступово набуває розмашистого характеру, з ходами на широкі інтервали, що супроводять слова „тай піду шукати правди і тієї слави…”.

Середня частина – Maestoso ma commodo – вносить тональний, тематичний і темповий контраст. Вона починається в Мі-мажорі, в такті 6/4 (перша частина була в такті 2/4 ). Мелодія її наспівна, плавна, немовби ілюструє широкі степові простори, якими йде народний месник. Вона теж витримана в дусі народних пісень. Це є так звана середина типу розвитку, причому композитор застосовує поліфонічний спосіб розвитку: спершу тему виконують унісоном баси, далі йдуть ще два проведення теми на зразок експозиції фуги, але з незвичними для фуги співвідношеннями, а саме, по тональностях субдомінантового зв’язку. Поліфонічна фактура поступово переходить на акордово-гармонічну та унісонну. Цей фрагмент середньої частини, що ілюструє картину степу і супроводиться кількакратним повторенням слів „а широкими степами, вольними шляхами”, закінчується енгармонічною модуляцією з Фа-мажору в Мі-мажор і творить головну кульмінацію твору.

Третя частина починається скороченим інструментальним вступом, але не повторяє теми першої частини. Якщо цілий цей твір є по суті монологом народного месника, то саме в третій частині переважає унісонний виклад теми, фрази речитативного характеру, а завершує епізод на слова „Щоб брат брата не різали та й не продавали…”, який виконує бас соло. Третя частина являє собою вільний розвиток з повторенням окремих речитативних фраз, в якому весь час міняються темп і динаміка. І тут є епізод „А святе письмо читає…”, якому композитор надає дещо молитовний характер і супроводить ремаркою „Lento poco religioso”. Він виконується без інструментального супроводу, але в хоровому три- й чотириголосному викладі. Мелодія нагадує тему середньої частини, проте вловлюється в ній і подібність з літургічними наспівами.

Заключний розділ – „Щоб брат брата не різали…” – мелодією близький до теми першої частини. Її виконує, як сказано вище, бас соло, а повторяє унісоном хор.

За матеріалами книги: Зеновія Штундер. Станіслав Людкевич. Життя і творчість. Т.1: 1879-1939. – Львів: ПП “Бінар-200”, 2005.

В історію світового й вітчизняного вокального мистецтва Менцинський увійшов передовсім як визначний оперний співак (героїчний тенор) і педагог. Свого часу перед українським митцем були відкриті двері найкращих європейських театрів. Зі щирим захопленням його вітали у Німеччині, Англії, Голландії, Італії, Бельгії, Франції та багатьох інших країнах. Проте найбільшого успіху і визнання здобув Модест Менцинський у Швеції. Так, шведський король Оскар ІІ, нагородив співака «Великою золотою медаллю за літературу та мистецтво», а його наступник – король Густав V відзначив митця Лицарським хрестом та орденом Вази. Швеція стала для співака другою батьківщиною. По закінченні оперної кар’єри Менцинський відкрив у Стокгольмі свою приватну школу співу. Сьогодні його вважають творцем шведської вокальної школи, яку продовжив та розвинув його талановитий учень Арне Суннегорд.

Чергове звернення до постаті Модеста Менцинскього є актуальним і сьогодні. Його багатогранна вокально-сценічна, фонографічна й педагогічна спадщина неодноразово привертала увагу дослідників творчості митця. Проте, по сей день залишається ще багато непрочитаних сторінок у його літописі життя. Так, на всебічне й широке висвітлення заслуговує внесок Менцинського у популяризацію української музичної культури не тільки в рідному краї, а й у світі.

Про Модеста Менцинського – блискучого й талановитого інтерпретатора українського камерного репертуару писало багато критиків, проте найфаховіші рецензії належать перу Станіслава Людкевича. І це є закономірним. Творчі контакти цих двох митців почалися у Львові ще у жовтні 1897 року. Тоді Модест Менцинський й Станіслав Людкевич бачилися на репетиціях «Львівського Бояна» та різних музичних імпрезах. Захоплення музикою зблизило Менцинського й Людкевича, вони стали приятелями. У 1898 році Людкевич написав і присвятив Модзьові (так називали співака його рідні і приятелі) Менцинському солоспів на слова Гейне «Якби ви знали».

Таким був початок творчих контактів двох молодих митців, які в той час перебували на початку своєї артистичної кар’єри. Їхній перший спільний виступ  відбувся 10 березня 1899 року під час Шевченківського концерту. Для обох музикантів цей концерт мав особливу прикмету: тоді Станіслав Людкевич вперше диригував хором «Львівського Бояна», а Менцинський вперше відспівав тенорове соло у четвертій частині кантати Лисенка «Радуйся, ниво неполитая». Цей концерт рецензенти львівської газети «Діло» (ч.53) назвали однією з найкращих тогорічних Шевченківських музичних імпрез. Восени того ж року Менцинський покидає Львів і виїжджає на студії до Франкфурта-на-Майні. Станіслав Людкевич залишається й активно входить в українське музичне життя Львова. Незважаючи на те, що їхні дороги розійшлися, творча співпраця цих двох митців продовжувалася.

Адже, успіхи Модеста Менцинського на сценах багатьох європейських театрів не стали перепоною до припинення  контактів з рідним краєм. «Нема нічого дивного в тому, – оповідав співак кореспонденту однієї із львівських газет, – що аудиторія величезного театру, складена з чужинців, ніколи не задовольняла мене оплесками так глибоко, як задовольняє рідна, перед якою я проспівав кілька рідних пісень». Неодноразово артист повертався на батьківщину, часто виступав перед земляками, брав активну участь у різних урочистостях. Ці візити були доброю нагодою до відновлення контактів Менцинського з Людкевичем. Так, 8 липня 1902 року вони дають спільний концерт у залі Народного дому у Львові. Наступна їхня зустріч відбулася у Перемишлі 17 червня 1909 року. Тут, у Народному домі, пройшов концерт співака, на якому Модест Менцинський з великим успіхом виконав пісню «Черемоше, брате мій», музику до якої скомпонував С. Людкевич у 1903 році. Поруч з цією верховинською піснею, що стала своєрідною візитівкою Менцинського у його концертних програмах, співак виконував ще інші композиції Станіслава Людкевича («Тайна» і «Піду, втечу»). Музичні критики завжди наголошували на тому, що Людкевич «…напевне довго-довго ждатиме на другого такого як Менцинський інтерпретатора своїх солоспівів.» (Діло, 1924, ч.59 стаття М. Волошина «Концерти Модеста Менцинського»).

Виступи співака у Львові та інших містах Галичини завжди були знаковою подією. Тому Людкевич, який був постійним музичним дописувачем львівських часописів, щоразу щиро вітав появу Модеста Менцинського на галицькій сцені. У своїх дописах композитор писав, що довершеність вокального мистецтва співака заслуговує на особливу увагу й оцінку галицької спільноти. Правда сам Людкевич вважав, що з огляду на «зарубіжний» характер вокальної кар’єри співака, він не має права «нарисувати оперний силует» Менцинського. Тим не менше, у 1918 році у часописі «Шляхи» вийшла його стаття під заголовком «М. Менцинський як оперний співак». Тут Людкевич зазначає, що його огляд є спробою привернути більшу увагу до «“нашого не свого” оперного артиста європейської міри, який…більше всіх намагався втримати свій зв’язок з нами, та проте, може, менше всіх нам близький своїм артистичним життям і світоглядом». Читаючи ці рядки, розуміємо, що, базуючись на матеріалах іноземної критики, автор статті намагався подати «совісну, справедливу й неперебільшену» оцінку оперної кар’єри співака. На завершення статті  Людкевич подає власну характеристику: «Загально дозволю собі сказати від себе тільки ось що: визначити та склясифікувати Менцинського як оперного тенора утертими шаблонними назвами трудно… Його голос надто великий, металевий та здоровий, без сліду якогось сентиментального тембру, який так діє на істеричних жінок. Вже з більшою вірністю можна б сказати, що Менцинський все-таки геройський тенор – тільки не з тих темних важких (вроді Шмедеса), а ясний та гнучкий, зі схильністю та здатністю до ліричних нюансів». Тут варто також вказати ще на одну характеристику Менцинського, яку Людкевич називає «психологічним роздвоєнням» артистичної індивідуальності співака. Що мав на увазі композитор, читаємо у наступних рядках: «Його українська вдача податлива на всякі культурні враження і впливи… не дозволила себе зовсім занапастити; і Менцинський, в якому б оперному стилі не доводилося йому виступати, з’являється перед нами не як німецький або італійський співак, а як український артист, котрому припинений розвій нашої музики не дозволив удома виховатись і вирости».

У 1919 році у збірнику «Терен» вийшла ще одна стаття Станіслава Людкевича під заголовком «Модест Мецинський і українська пісня». Поруч з оглядом концертних виступів співака на українській й зарубіжній сцені, автор детально характеризує український репертуар співака. Людкевич підкреслює довершеність інтерпретацій Модеста Менцинського, зокрема музики Миколи Лисенка, пише також про вміле поєднання виконавської майстерності та емоційної передачі музичного твору. На думку Людкевича співакові притаманне тонке відчуття стилю кожного твору, внутрішнє проникнення у дух солоспіву, художня правдивість і щирість.

Документальні матеріали, що характеризують історію взаємин Модеста Менцинського й Станіслава Людкевича зберігаються сьогодні у фондах музею Соломії Крушельницької та меморіального музею композитора. Поруч з афішами на концерти співака й різними рецензіями, фотографіями й нотними виданнями, знаходимо два листи Менцинського, адресовані Станіславу Людкевичу. Написані вони весною 1931 року, за чотири роки до смерті співака. У цих листах Менцинський з глибоким сумом пише про те, що Людкевич не відповідає на його кореспонденцію, співак чується покинутим і забутим на своїй батьківщині. Нам невідомо, чому Людкевичем перервав своє листування. Без відповіді залишається також і питання, чому при кінці 1935 року композитор жодним рядком не відгукнувся на повідомлення про смерть Модеста Менцинського.

У вересні 1975 року Станіслав Людкевич востаннє звернувся до оцінки творчості Модеста Менцинського. Тоді на прохання дослідника Михайла Головащенка, який готував до друку книгу, присвячену співакові, композитор пише спогад «Йому належить одне з перших місць». Свої мемуари автор починає так: «На моєму довгому житті доводилося зустрічатися, а то й разом виступати з багатьма видатними співаками… Проте найбільше враження залишив у моєму серці драматичний тенор Модест Менцинський, який зажив собі слави на європейських оперних сценах, здобувши репутацію неперевершеного вагнериста. Його голос звучить у мені й нині, хоч з того часу минуло півстоліття».

Ірина Криворучка, Головний зберігач фондів
Музично-меморіаального музею Соломії Крушельницької у Львові

В усіх творах на Шевченкові вірші Людкевич особливо уважно ставиться до інтерпретації кожного слова поета, кожної деталі тексту, шукає відповідних інтонацій та інших виразових засобів.

Настроєм туги за батьківщиною пройнятий і вірш „Сонце заходить”, на слова якого Людкевич створив мішаний хор а капелла, опісля перероблений для чоловічого хору та на мелодекламацію в супроводі струнного квартету. Захід сонця викликає у самотнього поета спогади про далеку Україну. Хор має п’ятичастинну форму, в якій чергуються дві контрастні теми: пейзажна тема заходу сонця і тема спогадів поета. Особливо вражають пейзажні епізоди, в музичному зображенні яких головним виразовим засобом є гармонія. Саме вона передає усі нюанси колориту, ілюструє поступове потьмарення й сумерки. В чотириголосній акордово-гармонічній фактурі композитор веде голоси тонами і півтонами і лише два стрибки на септиму і терцію, що супроводять слова „пташечка тихне, поле німіє” в другому реченні, увиразнюють мелодію. Весь цей початковий восьмитакт звучить на піаніссімо, в ре-мінорі, в темпі Motto largo:

Друга частина хору написана у формі шістнадцятитактового періоду повторної будови. Вона починається словами „Радіють люди, що одпочинуть…” і відповідно до змісту слів вносить повний контраст: паралельний Фа-мажор, темпове і ритмічне пожвавлення (Allegretto moderato і розмір 68 після чотиридольного в першій частині), зміну фактури – її поліфонізацію. В другій частині з’являються і народно-пісенні мотиви (на словах „в темний садочок на Україну”).

Третя частина хору – „Чорніє поле, і гай, і гори” – є неначе продовженням першої. Повертається тональність ре-мінор, чотиридольний такт, темп Motto largo акордово-гармонічна фактура. Ця частина закінчується словами „на синє небо виходить зоря”, які композитор надзвичайно вдало ілюструє енгармонічною модуляцією з Соль-мажору в Сі-мажор, а закріплює Фа-дієз мажор, досягаючи найкращого ефекту для музичної картини зоряної ночі: зоря ніби розквітає на небі. Автор супроводить цей епізод ремаркою „dolcissimo”:

Спокійний, ідилічний настрій переривається раптом болючим окликом „Ой зоре! зоре! – і сльози кануть…”. Так починається четвертий фрагмент хору, який нагадує другий фактурою викладу, розміром, темпом, але в ре-дієз мінорі, з численними  модуляційними відхиленнями.

Лірично-споглядальний характер музики поступово пожвавлюється, з’являються драматичні акценти, які на початку п’ятого епізоду, на словах „Коли забули, бодай заснули…” досягають кульмінації. Композитор використовує тут різко контрастні засоби, динаміку фортіссімо, речитативно-патетичну фразу і ще раз вдається до енгармонічної модуляції, на цей раз з ре-діез мінору у фа-мінор, а далі – в основну тональність ре-мінор:

Хор „Сонце заходить” – один з творів, в якому Людкевич прагнув музично виразити кожен нюанс поетичного слова, виявляючи притому тонку майстерність, і справедливо дослідники творчості композитора зараховують цей хор до його шедеврів.

За матеріалами кн.:

Зеновія Штундер. Станіслав Людкевич. Життя і творчість. Т.1: 1879-1939. – Львів: ПП “Бінар-200”, 2005.